书法美哪里

书法美哪里？

1.气韵生动中国传统艺术尤其是书法艺术的最高的境界是气韵生动，要达到气韵生动的表现，就必须要骨法用笔，也就是说要写出有弹性、有力度的线条。原始社会先民们在陶器上刻划的符号，已经具备了文字的雏形，线条也已经具备了书法的意味，天真朴拙。商周时代的甲骨文绝大多数都是以刀代笔刻画出来的作品，线条以方直线为主，劲挺明快(图9-1)。青铜铭文是先做成泥范，然后以铜浇铸而成,称为金文。金文拓本书法线条遒劲朴厚，结体天真烂漫。先秦的书作虽然力能扛鼎，但都系工具刻画而成，线条还缺乏生动的表现。秦汉以下毛笔作为书写工具普遍被采用。毛笔是用狼毫等兽毛制成，具备尖、圆、齐、健的特点，书写得法，能产生刚健、遒婉、秀逸、凝重、流丽的非常生动的表现。而且书法作品多采用墨汁书写，色泽鲜亮而又沉着，干湿浓淡的丰富变化又会产生生动的墨韵，使书法线条的表现更加传神。所以如何用笔用墨就成为书法家终身追求把握的基本功和审美的关键。古代书法家总结出一整套用笔、用墨的原则和方法。比如执笔要以意念带肩，肩带肘，腕竖掌平，五指齐力，力注笔尖，这样写出的线条才能达到有力而不浮滑。书写笔画要藏头护尾，逆入平出，中锋用笔等等，这样笔画才能达到匀实遒劲而不妄生圭角，产生诸如柴担、蜂腰、鹤膝等病笔。用墨要浓而不滞，清而不弱，水墨相渗，达到墨分五色的生动表现。总之好的书法作品都灌注了作者精、气、神，体现出气韵生动的高超的艺术境界。

图9-1仰韶陶器刻符

2.形和意的合一汉字以象形和会意为造字的基础，每个单独的字都是古人创造的写意的造型艺术作品。例如:德字金文里写作，表示道德、品德的意思。分别由象形的心和目组在一起形成的会意字，从目上的直线表示视线，这个字以造型的方式喻示了词义，德不是外在于人的行为规范，而是心的道德自觉，由心灵的窗户眼睛里流露出来的正直的目光中可感受到的品质。这样书法家在书写这个字时，就会感受到写意绘画的美感享受，把这种绘画感受造型和书法造型感受结合起来就是完整的形意结合的书法感受。

3.点线面的结构美汉字是以点线来造型的，线与线之间所界定的就是面。点线面构成的书法结构美是书法形式美的重要方面。书法的结构美类似于建筑美感。古代书论里谈书法结体构字的文章很多。隋代和尚智果的《心成颂》，唐代欧阳珣的《结字三十六法》，明代李淳的《大字结构八十四法》等等，其中以欧阳珣的《结字三十六法》影响最大。他按楷书字型的类别特征规定了书写平正的合理的原则，如避就(避密就疏)，相让(合体字的相互搭配)，朝揖(偏旁与主体的关系)等等。但是书法的结体原则规范不了书法的实践，古代书法家在创作中，有法而又无法，展示了千姿百态的书法的结构美(图9-2)。

如一个山字在书法家的笔下，由于意象的不同即呈现出风格各异的结构美。金文《癸山敦》的山字，不离象形，观之如三山并立浑朴天成。北魏郑道昭《天柱山摩崖》山字，以中间一画为中轴，真如擎天一柱，左右两竖化为两点，各骑下横一端，如翘翘板，在平衡中寻找着不平衡，在稳定中寄寓着活泼。唐太宗《晋词铭》山字，将三竖化为三点，下横只写一半，化实为虚，结构顿显轻盈活泼。而怀素《自叙帖》，化三笔为一笔连绵草书，左一竖有山之高，下横与中、右竖化为山之连绵逶迤，写出了动态的美(图9-3)。

4.笔墨交融的线型美书法是以线来造型的，而线本身抽象出来即具备了丰富的审美因素。线的提按顿挫，粗细徐疾，干湿浓淡，迂曲刚柔，体现了音乐的广阔的表现领域，其节奏、旋律把人引进了如痴如醉的优美的意境。古人为了阐明笔划线条的美感，用了很多生动形象的比喻，如东晋女书法家卫夫人和唐代书法家欧阳珣，曾这样描述:点如高山之坠石，一如千里之云阵，如万岁之枯藤，如陆断犀象，如崩浪雷奔，如劲松倒石，如劲驾筋节，如长空之初月。就是说书法家在写字时应心存意象，这样笔下才能出现表情丰富，笔墨生动的线条美来。见(图9-4)怀素《自叙帖》。

(图9-4)怀素《自叙帖》

5.虚实相生的章法美章法是指书法作品整体的谋篇布局的结构法。首先有大的形成程式化的章法框架。书法作品尤其是草书作品的章法一般为开头加引手章组成的起手式，情感稳重充盈的前半程，笔墨自由驰骋、变化多端的后半程，然后是落款、钤印组成的结尾。这种起、承、转、合式的结构美，体现了中国传统美学的一般法则--即太极图式。太极图就是首尾闭合的大的S线型。S线是充盈着生命韵律的曲线，在自然界中不存在绝对的直线，一切有生命的事物都有曲线的表现形态，而一切最优美的事物都有S线型的表现形态。这样，S线的线型表现就是章法的实地美，而线包围的空白表现就是章法的虚地美。虚实相映、刚柔相济，造成了书法章法的变化万千、美不胜收的艺术效果。(图9-5)

(图9-5)〈草书诗轴〉许友（清）

6.诗书并茂的文采美书法是书写文字的艺术，虽然书法可以抽象地欣赏线条和结构美，但是对文字内容的把握，使我们的欣赏更为全面完整，大书法家都是具有高度诗文修养的文人学者，带法作品也就是杰出的文学作品。比如王羲之的《兰亭序》既有天下第一行书的美誉又是古代散文的经典作品，读其字、赏其文真是美不胜收。

书法的美表现在哪几个方面？

书法的变化美

中国书法是东方特有艺术，纵观我国三千多年来书法艺术发展的历史，是一部点画、结体、章法不断发展变化的历史，书法艺术是线条的艺术，它之所以能成为一门审美价值很高的艺术，主要是因为用毛笔写出的字具有线条千姿百态、变化无穷的特点，体现了一种变化美。

1：点画的变化美

点画是构成各种书体字的最基本的零件，因此点画的变化是书法变化的最基本的因素。书法中的各种基本笔画本身是各不相同的，例如，智永在永字八法中对各种不同笔画的写法提出各种要求：点要写得如鸟翻然侧下；横要写得如勒马之用缰；提要写得如策马之用鞭；撇要写得如蓖之掠发。这说明各种笔画的姿态都可以和具体的自然物联系起来，这当然也是一种变化美。

但更多的是同一种点画重复出现时的变化美。孙过庭《书谱》中有这么一句话：数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。这是总结了前人的经验后提出来的。形体各异、互乖就是指其开头、大小、粗细、欹正的变化。

隶书有蚕无二设，燕不双飞的规定，这个规定表面看起来是条死规定，似乎束缚了书写的手脚，其实这正是体现了人们变化美的指导思想，根据这条规定写出来的隶书就，避免了相同点画机械的重复。例如；清和浇两字，清字的三点水均呈三角形，上面二点较靠近，而浇字的三点水第一点就不呈三角形，第三点和第二点较靠近。两个法字，第一个三点水分离；第二个三点水中后两点相连。2：结构的变化美

历代书家结构变化的方法，大致有以下各种：

（1）：不改变点画在字形中排列次序，改变点画的粗细、点画之间的距离、角度等，从而产生结构形状的变化。例如：两个使字，前一个使了较平正，后一个使字，人明显向下移，而形成左低右高的体势。两个种字,其偏旁禾，除了笔画有所变化（第二个禾，中间竖带钩）外，还有偏侧的变化：第一个禾旁上部向左倾斜，第二个禾旁上部却向右偏转。

（2）：变换左右或上下部分的位置。

（3）：增减点画。作为书法作品，为了要破机械重复，却常常要增减笔画以达到变化美的目的。

（4）：有些字还可以用不同的结构书写。

（5）：各种书体结合。一个字如果在同一篇作品中重复出现，往往采用变换书体或渗进揉合其他书体的笔法来达到变异的目的。不过，变换的书体，笔尖风格一般都比较接近，常见的有以下几中形式。

A：隶书揉合篆书笔法，或变为篆体。

B：楷书揉合隶书笔法。

C：行书揉合楷书笔法，或变为楷书体。

D：行草互杂法。

E：篆、隶、楷、行、互杂法（郑板桥常用此法）。

在以上几种方法中，用得最多，变化也最多的是行草互杂法。宋朝米芾，可算得上是行草结合，追求结体变化美的典范。

3：章法的变化美

章法又叫布白，有小章法和大章法之说。按变化美的原则，安排一个字的结构的方法叫小章法，把字组成篇章的方法叫大章法。一般说的章法通常指大章法。

清代书画家邓石如说：字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。这句话点出了两个问题：

一、字与画（这里指中国画）一样，布局要有疏密的变化，疏处不怕留出大块的空白，密处不怕稠；

二、要把空白的设计和黑字的设计看成同等重要。

国画的布白是如此重要，书法的布白也是如此。写篆、隶、楷、行、草诸字体，都存在章法变化美的问题，但是最能体现变化美的是行草的章法。

其变化因素大致可以包括以下几个方面：

（1）各文字的仰、俯、斜、偏、大小、长短的变化：

这种变化首先要根据文字结构特点，以及章法变化的需要，要受气势的支配，要变化得和。被称为天下第一行书的《兰亭序》，个字，其结构的变化臻神入妙，其中20个字之字，变转悉异，遂无同者。

（2）字距、行距的变化：

一般行草作品的行距要明显大于字距。行距变化不大，字距变化较大。

（3）参差揖让的变化：

参差的变化包含两层意思：一、不要把每行字安排成字数一样、长短一样，整齐划一，而应该有长短变化。二每个字除了不要上下左右对得很平外，其笔画应该有长短的变化。所谓揖让，即字与字之间不能互相冲突，不允许有笔画重迭、交叉的现象存在。有时为了笔法变化的需要，某一个字需要写得大些，或某一笔向左伸得较长些，这时邻近的字就要写得小一些，让出空档，从而产生揖让美。

（4）墨的枯、润、淡的变化；

历代书家都非常重视墨色的运用。墨色的合理使用，直接关系着书法笔画的质感美，关系到书法骨力美和韵律美。

墨色的变化大致有：

A：浓与淡的变化：

古今书家多数喜欢用浓墨。如肃东坡。因为浓墨字能和白纸形成鲜明的对比，黑字入木三分，有沉稳的美感，而且富长期保存。但也有少数书家善用淡墨的。如黄山谷、董其昌、傅山等。搞现代书法的更是不乏其人。淡墨用得好，也能产生特殊的美感。

行草书法的用墨如果以浓为主杂以淡墨写的字，就更富于韵律的变化美。

在中国画里是非常注意浓淡的变化的。如画山，一般远物淡近物浓，从而使画面产生远近、轻重、虚实的变化美。同样道理，书法用墨的浓淡，也能产生这种变化美。这种立体效果显然优于二度平面内变化的效果。

B：枯、润的变化；

古人用墨贵润贵枯，强调笔酣而墨饱，这样写出的字具有洋溢柔和美。古人还认为枯笔产生全国硬、飘浮之病。这话当然有一定的道理，但是，满篇枯笔固然乏味，而通篇以润笔为主，杂以部分枯笔其效果却要比全篇润笔来得佳。

姜《读书谱》中有一段话说得好：行革则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。显然，险妍兼备具有一种自然的阳刚，阴柔变化美。米芾的《虹县诗》墨迹枯笔用得很美：如清、风、满、舟等字弯弯曲曲的枯笔线条，犹如万岁枯藤，苍老坚韧。

C：浓、淡、枯、润的综合运用：如果综合运用浓、淡、枯、润的笔墨，其变化就更丰富。

（5）节奏的变化：

书法的节奏变化是指线条的长短、粗细，用笔的轻重、墨色的浓淡，运笔的快慢等变化。凡是重笔、粗线浓墨相当于乐曲中的强拍音符，而用笔轻、线条细、墨色淡相当于音乐中的弱后音符。线条的闰长，给人延长拍子的感觉，多转折的线条给人节奏快的感觉，线条的中断给人以换气、休止号的感觉。因此，节奏变化的乐曲能使人悦耳，节奏有变化的书法才能感目乐心。

以上从点画、结构、章法三个方面谈了书法的变化美。其实书法的变化美还应该包括对同一种书体不同书家写出不同风格的美，这就是个性美。

例如同样是楷书体，欧阳询的风格是清癯险绝，精整工稳；颜真卿的风格是端庄雄健、内舒外紧；柳公权的则体势劲媚、内紧外松。同样是行书，王羲之的字秀丽神逸，如清风出补袖，明月入怀；黄山谷的行书，气魄宏大，笔画作向外辐射状；米芾的行书，似快刀利剑，八面出锋。这种不同风格的变化美，体现了个性美，这种个性的美是不能用一个尺度去量出第一名、第二名的。

当然书法美还应包括统一美，变化和统一是一对矛盾，变化是矛盾的主要方面。4：用笔个性化

（1）对当前中国书法的现状，不管是认为书法热使书法走向了新的辉煌，或是认为书法热潜在着书法危机，但有一个事实是存在的，那就是作品存在着雷同感现象，在用笔上苍白无力，气韵不足。在用笔上，当前的笔病，主要有如下三种：

A：就书法艺术的表现特征来说：

以力为主、以力为功、力士挥拳等，都是用来形容书法线条的强劲有力，并以此来分辨、评论书法的优劣。而当今那些轻飘、怯弱、油滑、板滞、臃肿的线打，不管在大展或小展、名家或初学者、南方、北方或中原都随处可见。缺乏力感的线条，绝无生机和美感可言。

B：线条缺乏律动，这是目前书法用笔上存在的另一病症。

描、画、做是用笔的大忌，而今的用笔直来直去、生拉硬拽却屡见不鲜。另外，按过于提的用笔不好，以一味快速抡转速写为能事同样也是笔病。有些作品看似气势生动，其实线条的含金量很少，没有笔锋的起倒束放，没有节律变化，内涵性差。节律在书法创作中，关乎阴阳二性，它是由物到意、由技达道的津桥。它是超越线条形质之上的精神境界。

C：在表现上，缺少用笔意识。

以浮躁的心态看待用笔，自视天分聪明，既好高务远，又为自己不肯下功夫寻遁词、找心态平衡。用笔是要用功夫磨炼的，但又需要悟。书法重视用笔，那些成功的书家否定用笔，是从用笔中解放出来后追求的一种自由创造的高妙境界，是要书法自然随化，笔随物畅。

（2）当今书坛技法薄弱现象，自有其时代原因，也有其历史原因。

近一个世纪以来，中国大地风云变幻，时代在发展，社会在进步。而书法不同于政治，书法有自己的运行轨迹。书法从来就是文人的文化，在历史上创造物资财富的平民百姓，由于经济贫困而造成文化的落后，他们能认识几个字也就不错了，别说是创作书法艺术作品了。改革开放以来，西方学术思想一下子涌进国门，民族的传统文化包括书法在内都受到强烈的冲击。随着经济大潮的涌起，人们的心态变异，书法艺术的身价剩下的就是包装了，还谈什么书法的技巧。

5：天然去雕饰--书法创作方法小议

当今书坛，在书法创作上的方法上可谓五花八门、热闹异常。有传统式的，有现代式的，有单一的，也有复合的，有写的，也有画的，有制作的，也有涂抹的，有拼凑的，也有修描的，有刻的，也有剪贴的，有信手便来的，也有一丝不拘的，有稳稳当当的，也有歪歪扭扭的，有生拉硬拽的，也有自然而然的，等等。但大致不外乎三种：一种是不着边际的胡来，一种是写，再一种是作和画，画当属作的一种。第一种，离漩涡比较远，没多大前景。第二、三种，目前正在活跃期。第二种为最多、最普遍，似为主流，但缺点和不足之处不少。第三虽不是主流，但风势不小，有与第二种抗衡之势，有时对立，有时又掺合，在中青年、尤其青年中最有市场，特别在有意出新者中更显威力。因此，这便给我们提出了一个很现实的问题：书法创作是写好，还是作、画好，抑或合为一好？值得引起足够的重视。因为这不仅关系到书法创作的质量，也关系到书法艺术的发展前途。

书法是从实用中产生和发展起来的，它的第一属性是实用，是为了交流，第二位才是美。虽则后来美逐渐独立，脱离了实用，不再为了交流，而是专供欣赏，但依然离不开第一属性的影响。正是实用这一属性，形成了书法本身特有的规律和法则。笔法，结字，墨法和章法的形质和神彩，才构成了书法艺术之美，若离开了实用这个前提，书法之美则不复存在。它在实用基础上产生的写法，一个总的特点是便捷。只有便捷才便于书写，便于交流，便于抒发。书法之美在便捷之中提炼出来。象形文字发展为篆书是便捷；篆书发展到行草也是便捷。结字从圆而方是便捷。写对作与画更是便捷。所谓写，概括讲，就是果断、迅速、痛快，三步并作两步，不犹豫、不拖泥带水、不描头画角、不磨磨蹭蹭、不扭扭捏捏、不装腔作势，放笔直书、一拓直下、直截了当、干净利落。虽有书体不同，迟速各异但总的趋向是一样的。看似简单，其实不然。便捷讲沉着、讲精到、讲含蓄，讲变化、讲节奏、讲个性、讲神彩、要在写中得到充分实现。因此，便捷绝不上简单草率，绝不是平铺直叙，而是更丰富、更生动、更有韵味。只不过化解和平衡了矛盾，抿灭了痕迹，不使节目孤露，化繁为简，便于流露而已。正所谓羚羊挂角，惊蛇入草，不见起止，因而更高，也更难。有如体操表演，在快速中作高难动作，既到位，又稳妥，惊而又险，令人叹服。而作与画则不同，或把矛盾分解开来，孤立起来，突出出来，加以人为地夸张、变形、强化和制作，以求新奇，不但不抿灭痕迹，反而加重痕迹，强化痕迹，故意制造麻烦，设置障碍，将少的变多，短的变长、一步变作三步走，因而较写要罗嗦得多，费事得多，不干脆，也不简捷。看似复杂，其实简单，无提按、无波折、无迟速、一律平滑匀缓，毫无生气。总之，一个自然而然地写，一个刻意人为地作，写与作、画，泾渭分明。

书画同源，只在文字开始阶段，即象形文字时期，跟画画差不多是一样的。后来走向了抽象，有了写，就跟画不一样了，与画越走越远了。因此，可以说，写是书法独有的，是区别于画的主要之点。画可以修、可以补、可以描、可以作，但写不可以，写就是写。虽然中国画也借用书法的写法，写意、写趣，这只是表明写的长处和优势，并不说明还与画一样，从这个意义上说，要进行书法创作，必须坚持写的方法，不能去画，画不属书法的范畴；否则，就是走倒退路，把自然拉回人工、抽象拉回具象，取消了书法。那么，写作合一，写中加作、加画，可以不？按理，适当吸收写以外的营养，可以而且必要，但一定要以保持书法本色为前提，特别是写的根本的东西不能变，不能往里乱掺。清浊掺合，掺而不合，只能将清变浊。当然还要看清浊成份的比例。浊量甚微，作用不显，但浊的比例过大，就麻烦了，势必改变清的纯度。所以最好不要往写里加作加画，不要搞什么写作合一，这样只能降低书法创作的品味。人工气加重，焉有不低？可能还有人会说，只写不作、不画，手法太单调，不能创新。其实这是偏见。写的容量相当大，可缩可伸，可塑性非常强，每个人尽可以根据自己的志趣发挥创造，怎么非得往里加作加画才丰富，才不单调？从古到今，多少有特色、有新意的作品都是写出来的，怎么会出不了新？又是写、又是作、又是画，非但出不了新，反而会变成不伦不类的杂烩，这样的例子还少吗？近年来不少人在作与画上大动心思，有的画字、画点画、画章法、画得令人莫名奇妙；有的一味作旧，作旧色、作古色、几可乱古；有的搞剪贴，搞拼凑，形同现代美术；有的东拉西拽，左扭右摆，故造奇险，与写背离，与自然流露背离，甚至与书法背离，勇则勇矣，但不可取。从长远观点看，真不如把精力好好用在写上，用在自然流露上，方能有所建树、有所作为。硬和规律对着干，和写过不去，即使热闹一时，终究不会长久，只能徒费年月。对情感的抒发和个性风格的表达，也同样如此，要写，不要作，作则假，写方真。千万不要以为这么作一下，那么作一下，便可作出个性来，作出风格来，只能是笑话。如果真能成功，那个性太简单了，风格也太肤浅。

古人有云：清水出芙蓉，天然去雕饰。多么适用于书法创作！毫无疑问，作与画属雕饰一类，务须去掉才能写出天然境界来！

6：书法作品布局

书法作品的布局：

一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。

正文是要写的主要内容，是作品的主体。文章诗词，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。

题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目，出外，书写的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面，叫下款。象所赠对象的姓名，称呼这样的内容应该写在正文的前面，以表尊敬。

书法作品中所盖的印章，从内容来分，有名号章和闲章。从所盖的位置来看，有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜。

正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时，必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体。

为什么书法史上各种流派不同风格的作品都是美的？

因为书法艺术的漫长历史，各种流派风格都遵循两个基本美学准则

书法艺术由两个基本成分组成。一个是文字的可识性，一个是线条(包括章法、字法)的艺术性。从古到今，不管书法发生了什么样的变化(包括书体演变和书家风格演变等)，这两个因素始终没有变，以这两个因素为出发点，于是就产生了结体和用笔。结体的依据是文字的可识性，而用笔的依据则是线条的艺术性，文字符号是线的各种组合，艺术性则就线本身提出了美的要求。这是我们对书法的基本认识。

以文字符号的表意性再行伸延，于是就有了书法的内容。书法就构成了它完整的面貌，——表意的文字内容和经过艺术处理的美的线条。文字内容属于文学的范畴，而美的线条和章法则反映出书法本身的艺术性。自古以来，书法艺术就一直是这种文学和艺术之间和谐的结合体。事实也确是如此，不可能存在没有内容的形式，也不可能存在没有形式的内容，这是个很简单的道理。

从艺术角度而言，以单纯的线条作为主要表现手段，迫使书法对线条的内涵和表现力提出了较高的要求。一幅好的书法作品必须具有一些难度较大的特点：线条要有较强的力度和厚度；线条的运行要有立体感；线与线之间要有较流畅的连贯和节奏；线条的虚实之间要有意到笔不到的联想效果。再进而论之，线条的疾迟顿挫都应具有—定的感情内涵，为表现一定的具体情绪服务；线条按照既定字形运动而产生“势”，必须具有韵律和倾向；还要能提供产生对生活现象进行联想的途径。对线条提出如此高的要求，是任何一门视觉艺术所无法比似的。

因此，我们就有了第一个认识：书法艺术中最重要的一个部分就是线条。书法艺术就是线条艺术，间架结构的存在是为了更好地体现出线的美感。

从平安直到明治，或从唐风到墨迹，门本书法也始终没有脱离这一点“请来”的历史特征使它不可能脱离；如果没有这一特点，书法是很难成立的。

书法是一种抽象的视觉艺术。它不直接反映客观万物的外部形态，而是把物体的形态通过书家的感情和技巧再表现在纸面上。这种过程，就是“取意”的过程力“意”是中国传统艺术的精魂。自然，日本书法也少不了它。唐代大文豪韩愈在《送高闲上人序》上说：“往时张旭善草书，不治他技，喜怒、窘穷、忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之，观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书变动犹鬼神不可端睨，以此终．其身而名后世。”这段记载是值得大书特书的。它生动具体地说明了古代书家是怎样力求用书法来反映自己的内心世界，反映丰富的生活。在历来的书法理论中，它是抒情写意观点的最有价值的叙述之一。

张旭自己的喜怒窘穷的感情和他看到的山水崖谷的物象等等，与他的书法没有任何可视的直接联系“必于草书焉发之”，“一寓于书”，怎样“发”?又怎样“寓”?韩愈又是怎样看出来的?关键就在于这个“意”。张旭眼中所见的一切，通过取

“意”而成为他心中的感觉和意图，然后在书法上通过线条结构的感情力量表现出来。韩愈在看张旭书法时，也是通过对“意”的理解和追寻，才捕捉到张旭那些看似孤单单的几根线条中所包含的深刻的感情和客观外物的折射的。所谓的“发”与“寓”，并不是客观外物的照相式的再现，而是经过了书家的消化，转换成为书法艺术特有的语言才表现出来的。

书法与绘画不同，．由于书法的基础是抽象的文字，因此它就提供了一个取“意”抒情的广阔天地。艺术家不必去顾忌他对大自然的摄取和感受的“意”与反映出来的现状是否完全吻合，他提供的只是一种大致上的感觉。这种感觉可以因每一个观众的不同经历、不同情绪、不同修养而呈现出相异的效果；艺术家们的创作和欣赏家们的理解都必须遵循“意”这一途径，不然，双方就建立不起交流的桥梁。我们平时谈到颜真卿书法雄浑、柳公权书法清劲、欧阳询书法端严、赵孟顺书法秀媚，这种种结论，就是通过对作品中“意”的理解而得来的。清代著名的书法理论家刘熙载在《艺概》中曾大声疾呼：“意，书之本也”，字字金石，落地有声，他毕竟目光敏锐，一眼就看到了书法艺术中“意”的重要性。

一个有趣的现象是：在中国古代写意绘画的发展历史中，很早就有人提倡“写意”以与“写生”相对。但真正达到写意画的全盛时代——文入画阶段，却是依靠书法艺术的介入。这就证明了，书法艺术独特的“意”的灵魂，不但是自我完美的不可或缺的主要因素，而且它还有强大的影响力，能对其他艺术领域施加影响，它是无所不在的。

另一个有趣的问题是：为什么汉字有书法艺术，而英文德文却没有书法艺术?除了文字结构本身的方与圆的特点之外，很重要的一点则是：汉字的起源是象形文字，在现在的汉字中虽然已经看不到象形的明显痕迹了，但其中所包含的象形因素却没有消失。也因为象形是“象”，而不是如实描绘，于是这个“象”字中就有了对自然万物之“形”加以取“意”的特征；既有绘画性、又不是绘画；而是取其“意”加以概括组成文字，这就是汉字产生书法艺术的得天独厚的条件。同样，日本的假名从草书中来，它也仍然保留了汉字的部分特点，因此它也具备了构成书法的条件。而英文字母呢?恐怕只能望洋兴叹而已。

因此，我们又可以得出第二个结论：书法艺术的另一个重要准则是写“意”。书法就是“意”的艺术。它所具有的一切表现方法如点划、提按、疏密等等，只是为更好地体现这个“意”提供较完美的途径而已。

如何欣赏书法作品？

书法品评是一个复杂的心理过程，他与书法创作取反方想向的运动。书法创作是集点画以成字。组字而成篇，从而表现出作品的神采境界；而书法品评的第一视觉印象常常是书作的神采、气韵、再审视它的章法，剖析它的结字，用笔、有书作的意向，而联想到生活中种种事物，作者的创作环境和思想活动，从而领会出作品的美之所在。因此，书法品评的过程，是观赏者的“美的再创造”过程.

如何欣赏书法作品

何谓欣赏？欣赏，就是享受美好事物，领略其中的趣味。何谓书法欣赏？书法欣赏即通过对优秀书法作品的品评，领略其中蕴含的美。这里我们谈的是“书法作品”，不是写字。写字与书法有根本的区别。如果把写字比喻为小学的识字阶段，要求把字写得准确平正的话，那么，书法则是作家将字词构成一篇令人赏心悦目的文章或诗词。当然，写文章有文章的构成方法和规律，那么，书法作品也有其本身的方法和规律。所以我们欣赏书法作品也像读一篇文学作品一样，大部分读者不可能有作家的水平，欣赏书法当然也不仅仅是书法家的事。如何欣赏书法作品？书法欣赏有没有一个具体的标准？这是关心和爱好书法的人经常提出的问题。简而言之，可以用当代书家白蕉先生的一句话作答：“学习的标准，就可以作为欣赏的标准”。

话虽这么说，但具体做起来并非像一句话这么简单。因为任何一门科学和技艺的掌握都是有其规律和条件的。这里仅从三个方面谈谈书法作品欣赏的条件和方法，因为“规律”不是一篇短文所能包容的。

经常遇到学员提出这样的问题：“某某是书法大家，他的字怎么看不出怎么好？”，“我们单位有个连小学都没毕业的人，写得字比某某书法家还好”。像这样的问题当然不会没有特殊情况，但一般来说，书家的字绝对不会比连小学都没毕业的人写得差。这里面有“写字”与“书法”的关系问题，同时也说明老年学员对书法作品认识的偏差和欣赏能力的问题。为了提高老年大学书画班学员对书法的欣赏水平，笔者不揣浅陋，就如何欣赏书法作品的问题谈点浅见，望方家、同道不吝赐教。

众多的书法爱好者面对一幅书法作品或书法展览，往往都要谈论或评价一番，这谈论和评价是否中肯，便代表一个人对书法的认识水平，认识的深度如何，便反映出一个人对书法艺术的修养。

具有一定书法修养的人，才谈得上书法欣赏。

一、书法欣赏的条件

第一、欣赏者应有多方面的艺术修养。俗话说，“仁者见仁，智者见智，雅者见雅，俗者见俗”。任何事物在不同的人眼中会产生不同的看法和结论。同一件书法作品，也会由于欣赏者的素养不同而得出不同的结论。书法本身可以说“既单纯又复杂”，它单纯到仅以黑白两色的变化和调度去征服欣赏者；但其本身又是一个多维结构。要深入理解一件作品，有赖于多方面的知识结构。应该从广泛的社会知识、人生的各种角度、各个层次去理解作品。书法也如其它艺术一样，是人类社会生活的产物，它涉及政治、经济、文化；它与各种意识形态，如哲学、宗教、历史、道德等有密切联系。其间错综复杂，变幻莫测；书法还与其它学科有着不可分割的关系，如文字学、鉴定学、心理学、生理学、民俗学、历史、美学及音乐绘画等。它还与其它艺术门类互相交融、借鉴。所以，对书法的鉴赏，你越是知识丰富、阅历广博、对作品的认识理解就越深刻，得出的评价和结论也就越中肯准确。

第二、欣赏者对书法应有广泛深刻的体验。刘勰在《文心雕龙》中有“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”的名言。意思是你对众多的剑器有鉴赏的经历，自然就能辨识其优劣；你会弹奏多种曲调也就懂得了音律。书法也与其他艺术门类一样，你不了解它的基本规律以及发展也就无从给以准确的评价和欣赏。

中国书法的发展历经三千多年的历史，从公元前十一世纪我国就产生了书法艺术，甲骨文就是先用毛笔书写然后契刻的，有的刻后还用毛笔填朱或填墨。在漫长的岁月中，汉字演变经过了甲骨、篆、行、草、楷各个发展阶段，出现了众多的流派和书家。涌现了王羲之、颜真卿、怀素这样伟大的书法家，流传下数以万计的千古不朽的宝贵遗产，可以说是异彩纷呈。对于这些，我们虽然无法一一实践，但是，对于书法发展的基本概况，对各个时期有代表性的书家应有一定了解。对目前书法发展的状况和流派也应有一个大概的了解。对各种书体的特点、规律有一定的认识。而且要学习研究一两种书体，通过学习、研究、分析、比较掌握书法的基本规律，提高对书法美的感受能力。看得多，融汇得多，研究得深，眼界就提高得快，对欣赏和评价就越有发言权，否则书法欣赏就无从谈起。一个不辩欧、颜、柳、赵，不知苏、黄、米、蔡的人是无法进行书法欣赏的。马克思说：“如果你要得到艺术享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人”。书法欣赏何尝不是如此！

第三，欣赏者要掌握一定文房四宝知识及其发展史。“工欲善其事，必先利其器”任何一件好的产品出现都离不开得心应手的工具或设备。书法作品的产生同样与文房四宝的质量有着极为密切的关系。因此，了解和掌握中国笔、墨、纸、砚的发展及其性能也是非常必要的。甲骨文是用刀刻在兽骨或龟甲上的，金文是用泥制范然后翻铸而成。这些与后来用笔写出的有着明显的不同。即使都是以笔书写，由于笔的性能不同所表现出来的线条也有所区别。王羲之书“兰亭”用的是鼠须笔，茧纸，与今天我们用羊毫笔生宣写出来的就不同。何况从古至今制笔所用的材料、方法不下百种。另外纸的品种性能也花样繁多。其他方面，如墨、砚的改革、装裱的方法形式、质量也都影响着书法作品的效果和质量。所以，我们在欣赏和评价各个时期的书法作品时就不能不涉及和研究作者使用的工具和材料。

二、书法欣赏的步骤和方法

（一）整体把握

我们前面引用了白蕉先生的一句话“学习的标准，就是欣赏的标准”。学习书法先从基本点画开始，然后学习结体，再是章法布局。而欣赏书法作品，与创作相反，欣赏必须从整体开始，再到局部，继而深入内核。正像看一个人，一见面“不必相其耳目手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处”。这里主要指“神采”。王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼有者方可绍于古人”。在观神采后，再兼之于形质，此为欣赏书法的诀窍，而斤斤于点画者是难以得其真谛的。

一幅优秀的书法作品，首先应能从整体上感染欣赏者，如果失去了整体美，局部的“美”也失去意义。并预示着这幅作品的失败。要把握整体，就要与作品保持一定的距离，作品的整体布局、意味都会在一定空间距离外闪现出来。有些作品每个字的笔画、结体还不错，甚至还有一定的功力，而整体却相当凌乱，就像合唱队里的各声部演员，不管高、中、低音，都扯着喉咙唱高八度，即使每个人的声音都高亢、优美，但失去了旋律，也就失去了音色和谐的美。

书法作品的整体美，即一幅作品的章法布局之美。集点画成字，集字成行，由行联篇，构成章法。章法安排是否做到均衡协调，照应严谨，如一队队有组织有纪律的士兵；或似大小错落疏密有致、夜空中闪烁明灭的星辰；或行间茂密左右映带，或空旷疏朗上下呼应。一幅作品的成功与否，章法布局是一个重要因素。章法集众字而成篇，以整幅为一体，在书法技巧中虽是一个独立的部分，但又与运笔的节奏、墨韵的变化、笔力和气势、结构和意境等各方面都有着密切的联系。一幅作品就是一个整体，它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重疾徐，墨色的浓淡枯润变化，在笔势的管束下，组合成一个均衡统一的整体。如王羲之的《兰亭序》，终篇笔意顾盼、首尾呼应，偃仰起伏、似欹反正。血脉相连、一气贯注。所以在布局上达到了上下承接、左右呼应、通篇团聚不散的艺术效果。章法的布局美又在于它符合自然美的法则，妙在各得其所。

（二）局部分析

章法是从整体上看书法作品的印象与效果。它包括了书法作品的正文与落款、分行与布白、落款与印章等多方面的关系处理。但是，作为整体效果是由局部的、单个的字与线条构成的，如果单个的局部的字与线条不美，那么整体的美也就无从谈起。应该说“单个的线条是美的，组合得好，就达到了更高的美”。在这里我们把“局部分析”分字法、笔法和墨法三个方面来谈：1、字法。字法即字的结构安排，也就是“集点画成字”。通过违与和、正与斜、疏与密、增与减、向与背、松与紧、平与险、避与就的处理构成美的汉字形体，这就是理想的字法。历来书家都把字的结体列为书法技巧中最重要的因素。因为章法再美，只是一个形式感的问题，而字的结体不好，也难称得上好的作品。唐代孙过庭说:“至若数画并施，其形各异；众点齐列为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同。”其精妙处，指出了每个字都应遵循一个规律：那就是“违”与“和”。“违”即变化，“和”即统一，要在错综复杂的结体变化中求得整体上的统一。

中国汉字几经变革，各种书体也都有自己的结体规律，历代书家都有关于结体的论述。作为书法欣赏者应学习和掌握这些规律，运用这些规律，才能对书法作品做出正确的评价。如楷书有唐欧阳询的《大字结构三十六法》，明李淳进的《大字结构八十四法》，清黄自元《楷书间架结构九十二法》等，都是很好的学习参考资料。王羲之的《兰亭序》就是研究行书结体的优秀范本。出自宋人之手的《草诀百韵歌》也为后代所广为流传。总的来说，行草书中“违”的成分多些，楷隶篆中“和”的成分多些。但也不能一概而论，现代已有人将篆隶以草法为之，以强调“抒情达意”，这样的篆隶“和”的成分就大大减少，也颇具时代特色。即所谓“用笔千古不易，结字因时而传”之理。

现代“流行书风”中所谓“丑书”也是以多种艺术形式和丰富的结字变化追求一种“从多种矛盾中求统一，又从统一中制造一定的矛盾”的构字技巧，使作品呈现一种新的视觉效果。虽至今争议不绝，但作为一种尝试，也不妨在争论中让欣赏者做出抉择，大可不必一棍子打死。我们在欣赏时要从多个角度审视和评价它以丰富和提高欣赏技能。

2、笔法。从字面上看是用笔的方法。从书法欣赏的角度讲，应该是以正确的用笔写出形态规范的点画。点画自然因书体的不同而不同。但是古往今来的书评中都认为“凡是能给人以美感的用笔（线条或点画）都应是有力度的”。这种力度，在传统书学中称为“笔力”。判断点画有无“笔力”——也就是书法线条的审美条件，主要是以“圆”和“涩”为标准的。圆，是一个立体的而不是平面的概念。圆的线条饱满、结实，具有浮雕感，能表现出充实圆劲的力度。圆的线条是中锋用笔的结果，即古人所说“令笔心在点画中行，令笔心自点画中出”写出来的笔画。“映日视之，有一缕浓墨正当其中。”也就是古人“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”所比喻的效果。如果用笔偏侧（指一偏到底），写出的线条（点画）则扁、薄、浮、弱，抛筋露骨，就无美感可言。再谈“涩”。涩者，不浮滑，不流畅之谓也。用在书写中的用笔上，就是线条冲破纸面的阻力，挣扎奋进的艺术效果，笔锋在纸面上遇到阻碍和抵抗，而笔迟涩进。这种阻碍与反阻碍表现的越充分，线条就越显示出本身的力感。如前人所提到的“屋漏痕”，不仅是圆的，而且也是涩的。因为屋漏的水沿着墙壁（土墙）下流，不是像在平整光滑的玻璃上面没有阻力，而是在毛糙的墙面上并有沙粒和土灰的阻力，使下流的水线产生了或左或右、直中见曲、似滞还流的水痕，这正契合了书法线条涩的表现。

“圆”和“涩”也是有内在联系的。圆是中锋用笔，涩也是要笔锋直立，人为地制造逆势涩行。古人有“横鳞竖勒”之说，意思是写横要像逆向刮鱼鳞一样，产生一定的阻力；写竖像骑马奋力前行，而又要用缰绳勒马控制，是一种蓄势的前进。刘熙载说：“笔欲行，如有物拒之，竭力与之争，斯不期涩而涩矣。”这样的线条，不轻滑，不飘弱，而有沉着、凝重、苍劲老辣的效果。

另外，书法线条的节奏感也是评价和欣赏作品的重要条件之一。书法线条的节奏也像音乐中音的长短、高低、快慢一样，不能平铺直叙。体现在书法上，不但表现在线条的长短、轻重上，还表现在行笔的快慢上。无论是何种书体，运笔都不是“匀速”运动，而是随着书者的情绪和章法的要求调节运笔的快慢，使欣赏者从作品中受到书者情绪的感染。当然，各种书体都有本身的特定的规律和标准。正如《书谱》中所言“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”无论是学习还是欣赏书法都应学习和掌握这些标准和规律，既要分清主次，又要能灵活运用，方能进入书法欣赏之堂奥。

3、墨法。墨法即用墨的技巧。是书法艺术形式中一个重要课题。“字本与笔，而成于墨”“肉生于墨，血生于水”，没有墨色的变化、配合，用笔效果就难以达到。字缺乏血肉，也就没有了生命。所以清包世臣说：“书法字法本于笔成于墨，则墨法尤书艺一大关键也”。唐孙过庭说：“带燥方润，将浓遂枯”，也点出了用墨的关键处。“燥”、“润”、“浓”、“枯”又是矛盾的法则。用墨不可太枯，枯笔多了则燥；又不可水分太多，湿度太大会肥浊不清。杜甫诗云：“墨气淋漓幛犹湿”，就是理想的用墨。即使过许多年，也好像刚写出来的一样，精气神采不可磨灭。“不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间已淹淹无生气矣”。

墨大致可分为浓、淡、干、湿、焦五种，但也不能过分悬殊，应在看似变化不大的墨色中，写出使人感到变化极为丰富而又保持“润”的特点，才是理想的用墨。

三、书法欣赏中的几个具体问题

作为书法欣赏，除了以上所述之外，还应注意几个具体问题，归纳如下：

（一）稳定注意

书法欣赏要充分发挥“注意”的作用。“注意”就是把意志放到某一方面，是心理活动对一定事物的指向和集中。人在“注意”时能清晰地观察、反映所追求的事物，而远离其它事物，这是一种积极的心理活动状态。它受人的个性、兴趣、信念的制约，在具体欣赏书法时，必须把其感受、思维、理解、想象等一系列心理活动集中到作品中来，保持注意的稳定性。

任何一幅作品，我们一眼就可以扫过去，甚至也评论一番，但这不能算是真正的欣赏。艺术欣赏要有一段时间用来感受、思考、理解，从而加速心理活动的运转，尤其是对于有着巨大艺术容量的作品，更应反复观赏、玩味，方可有所得。宋《续书断》中记载，一次欧阳询出行看到索靖写的碑，第一次大体看了一下就过去了，第二次经过时，先是坐了下来仔细的品味，越看感觉越好，干脆就住了下来，在碑旁过了三天三夜才肯离去。这足以说明一件好的作品，只有仔细观赏品味才能体会其深刻艺术内涵。此故事也是“稳定注意”的绝好范例。

（二）多欣赏原作

探索书法美，提高欣赏水平，必须多看原作，因为印刷品多是由大的原作缩小印刷的，一米或几米的作品缩印成只有十几厘米或几厘米大小，往往失真。如同真实的风景和风景的照相比较一样，从一张风景照片上是无法体验到走进真山实水中那种心旷神怡的感觉的。而我们面对书法原迹，既可远观，又可细加品赏，用笔技巧墨色变化都可清晰地展现在眼前。

（三）、多读书

提高书法欣赏水平，与学识和阅历的提高是分不开的。要想提高欣赏水平和层次必须有多方面的学养的支撑，如哲学、文学、历史、美学以及音乐、舞蹈、绘画等多方面的知识，都应通晓。因为不但书法内容既深又广，而且与其他艺术门类的美学原理是相通的。所谓“字外功”、“画外功”、“功夫在书外”的说法，其中多读书是非常重要的。

（四）、书法创作实践

要能鉴赏书法，不但要学习书法，还应亲自进行书法创作实践，只有书法家才能敏锐地感觉到书法作品中那些细微的美妙之处，就像只有诗人才能在诗作中感受到那种难以言状的、震撼人心的微妙之处一样。没有对创作的深刻体验就难以获得书作中最深层的意蕴。

以上只是谈了书法欣赏中几个主要方面的基本规律和方法，目的是为学习书法的老年学员提供一些参考和借鉴。这些所谓的方法规律很具体，但实质上还是较为抽象的原则。它不像工业产品的质量检验标准那样有具体的工具和手段，这也是书法艺术的特性所决定的。所以，理解和掌握这一品评欣赏标准的程度如何，与欣赏者对书法这门艺术的接触和认识的深度有关，与其书法造诣的高低有关，还与其字外的知识修养和个性气质有关。至于书法欣赏更深的层面还有待深入探讨和研究。

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